客观而言，古人在二胡的前身嵇琴的演奏技艺上已达到一定水平。北宋沈括在《梦溪笔谈》中曾记述道：“熙宁中（1068～1077）宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。”演奏者当时已具有的非凡技艺由此可见一斑。但纵观千余年的发展历程，由于二胡在社会音乐生活中始终处于边缘化的地位，民间的传承也仅限于经验性的口耳相传，因此其演奏技术的发展长期处于滞慢状态。直到上世纪以来的近百年间，同样是以荜路蓝缕的“二胡三杰”为标志，演奏技术取得了突飞猛进的发展。

　　为提高和丰富二胡演奏技法，刘天华有意识地从西洋音乐中吸取有益的养料，对制作二胡琴筒、琴杆、琴轴、琴码、弓子工艺选料及定弦、揉弦、换把等演奏技法进行了革新，他设计的新规格二胡，奠定了今天二胡制作的基础。刘天华最早明确了二胡固定音高定弦法则，使二胡能与大型民族管弦乐队合作，还大胆突破仅用一个固定把位演奏的传统，而采用移换把位的方法一下子将音程从狭窄的九度扩展到三个八度，使左手运指技巧在琴弦上有了舒展的用武之地。他把小提琴等西洋乐器的演奏技法创造性地运用到二胡上，极大地丰富了二胡的音乐表现力，《空山鸟语》中同音异指轮音奏法、高音区两个八度内的反复大跳绰注、《光明行》在内外弦上变化重复气魄宏伟的旋律、利用小附点的轻快节奏，以及顿弓、颤音等技法的搭配运用，都将二胡的演奏技法推向了一个新的高度。阿炳则在继承民间传统技法的基础上，将传统的原把位演奏延伸到在内外弦的高把位上灵活运用，特别是充分发挥内弦厚朴深沉的音色及空弦上轻巧弹拔的技巧，展示了出类拔萃的精湛技艺。吕文成则将传统二胡的定弦提高四度，与小提琴的二、三弦定弦相同，把音域扩展到二、三把位，自由换把，发展了滑指、擞音等技法，最为突出的是将琴筒夹于两腿间拉奏，使演奏者对音量、音色的控制方面更加自如。新中国建国以来，在一大批才华横溢的演奏家如黄海怀、孙文明、甘柏林、王国潼、蒋巽风、陈耀星、闵惠芬等人的推进下，二胡艺术无论从乐器改革上还是从演奏技巧的发展上都取得了明显进步。快速揉弦、快速跳把、抛弓、跳弓、各种滑音、揉弦、滑揉等手法经常用于二胡作品。如由陈耀星创新和发展的连顿弓、大击弓、弹轮弓、弹节弓、快速双弦抖弓、外拨弦、左右手拨弦等新技法，使二胡演奏技艺达到了新高度。闵惠芬在《宝玉哭灵》、《李陵碑》等作品中，用大幅度的滑弦等技法模仿越剧和京剧的唱腔，惟妙惟肖，成为演绎“器乐声腔化”的经典。目前，二胡的音域达到三至四个八度，弓法有长弓、短弓、颤弓，连弓、分弓、顿弓、跳弓、碎弓、击弓、抛弓指法有按音、揉弦、打音、滑音、颤音、拨弦、泛音、轮指、大小跳进等。如果说以往二胡以演奏慢速深沉、中速抒情旋律为长的话，如今的现代二胡演奏技术则进一步挖掘了二胡的快弓技术，以高速运弓、刚中含柔、快中见长为特征的快弓完全可与小提琴媲美。上世纪80年代以来，在信息技术日新月异的全球化背景下，还出现了一些有意与传统风格拉开距离的现代演奏技法，基本特征是力求打破独奏旋律在调式、调性方面的完整性和鲜明性，以其“诡谲”的“语法”追求绚丽的色彩，如谭盾在《双阕》中，以“不是传统的耳朵”所习惯的音调、语汇表达了“反叛”的乐思，何训田的《梦四则》全部以长颤音、大跳音、滑音等指法和破碎的旋律片断，展示了二胡多样化的独特音色。这些虽未成为主流，但使二胡旋律冲出了传统的桎梏，体现了对演奏技法大胆探索和创新的精神，具有积极而深远的意义。