《一枝花》
1、是张式业先生在1982年根据任同祥编曲的同名唢呐曲改编而来的。此曲原是一首山东民间乐曲，曲调富有浓郁的鲁西南地区风味，深沉质朴的旋律，跌荡起伏，富于戏剧性的色彩变化，并且结合了唢呐及坠琴的大滑音和多种揉弦的演奏特点和技巧，使得原来热情奔放的乐曲更加细腻淳厚，更富有内涵，使人听起来深受感染，回味无穷.
2、<一枝花>原是山东民间乐曲.在八十年代山东电视台拍摄的电视连续剧<武松>曾用来作主题音乐。乐曲音调具有浓郁的山东地方音乐色彩。高亢嘹亮.悲壮激越。随着电视剧在全国播放。这段动人的音乐主题也得到大家的喜爱。在人们的心中留下了深刻的印象。
每当听到它，就自然地联想起这位遭人陷害身陷囹圄的打虎英雄。当这首乐曲被改编成二胡曲时.就不仅仅把它当做一首纯民间乐曲来对待.而是赋予了它特定的人物形象和意境。这能使人们在欣赏这首作品时.产生更丰富的联想和体会,使得作品获得更为理想的艺术效果。
乐曲由散板.慢板.快板三部分组成.旋律层层向上发展既有变化又高度统一。乐曲一开始由低沉的中音区滑揉略带伤感.表现了英雄"虎落平阳被犬欺"的压抑心情。随着散板的发展音调提高八度突然休止，表现出人物内心的激愤不平的情绪。散板最后落在同一个音上采用连续不断的滑揉手法衬托出一中伤感的心情。乐曲进入主题慢板部分表现出一种苍劲。悲壮的情绪，已无哀怨.忧伤之感,武松他毕竟是个勇猛壮士,虽枷锁在身然豪气不减!
在慢板里也表现了武松柔的.深情的一面.他想到从小将自己抚育成人被毒害致死的大哥寄托着无限的哀思和深情的悼念。慢板到结束前演奏出一种厚实.圆润.底气很足的音色加上激昂有力的八度大跳.表现出武松豪爽和决不屈服的叛逆性格。乐曲进入快板部分音乐具有一种“开打场面”节奏强劲.铿锵有力!在头目宋江.吴用的带领下水泊梁山众好汉齐心协力直打得朝廷江山摇摇摇欲坠.显现出梁山好汉的英雄本质。乐曲最后将梁山好汉定格在最辉煌的时期结束全曲。
《红梅随想曲》
是令人最为感动的一首二胡协奏曲。第一次听到该曲时，激动的心情无法抑制，眼泪顺着脸颊一滴接一滴地往下流。或雄壮、或柔情、或渴望、或激动……
《红梅随想曲》是着名作曲家吴厚元一九八零年为二胡与管弦乐队所写的一首单乐章协奏曲，是以歌剧《江姐》主题曲《红梅赞》及部分旋律等音乐片断为素材而重新构思创作而成的。她以宏大的气势，悲壮的情调，深刻地塑造了女英雄江姐的高大形象，讴歌了她的革命理想、情操和大义凛然的英雄气节，进而表现了人们将这些美好的品格化作对红梅的向往和赞颂。
这部作品最可贵的创作特色是它能鼓动人心。作者破除常规，不以一般写法——用歌剧的情节来叙事，而用音乐素材重新构思创作，用抒怀的表现手段，描写内心感情起伏的波涛。
全曲由引子与四个部分组成。曲首的引子二胡与乐团的呼应交织起来，似序曲般地将音乐带入第一部分。第一部分以《红梅赞》的旋律为主题并加以变奏与展开。第二部分为活泼的小快板，在乐团热烈的节奏音型伴奏下，二胡奏出副部主题。第三部分运用了戏曲音乐的托腔，并引申发展了核心主题。音乐由抒情的慢板发展到紧拉慢唱的快板，推向高潮，引入二胡独奏的华彩乐段。第四部分是全曲的再现和总结，由乐团奏出了《红梅赞》的主题音乐，歌颂了「三九严寒何所惧」的红梅品格和勇往直前的奋斗精神，从而将全曲推向高潮，结束在急板的核心主题音乐中。
作者兼收并蓄民族民间器乐曲和西洋交响音乐的写法，由一个引子及四个部分将整个乐思深刻地表达出来。前奏一开始就由二胡开门见山地奏出核心主题，并以各种不同的音高作了四次引伸和模进，加上乐队的哄托，把听众的感情带进音乐所提示的意境中。 第一部分由二胡以中速奏出优美完整的主题，并进行了变奏和开展，随之由乐队演奏主题，使内心世界的美得到了升华，同时也描绘出了红梅傲霜斗雪的高贵气质。第二部分为活泼的小快板，在乐队热烈的节奏音型伴奏下，二胡奏出了副部主题，刻划出充满理想的乐观主义精神，表达出红梅在面对困难时的不屈精神。 第三部分从散板开始，运用了戏曲音乐的拖腔，引伸发展了核心主题，是深情的倾诉，像回忆的慢板发展到紧拉慢唱的快板，推向高潮，引入二胡独奏的华彩乐段，缓慢而充满哀思的段落表现出对亲人的哀悼和思念。（此段的感人程度，堪比《梁祝》，且有过之而无不及！）第四部分是再现部，乐队奏出原歌剧《江姐》的主题歌《红梅赞》，成了全曲的高潮。最后用副部在主调上的再现作为急板的结尾部，二胡与乐队的角力更加激烈，乐队最后奏出主题，以磅礡的气势结束在核心主题音调中，表示不屈的红梅精神最终都会取得胜利，就好像「红梅花儿开，朵朵放光彩」。
熟悉《梁祝》的朋友知道，与着名的小提琴协奏曲《梁祝》相比较，二胡协奏曲《红梅随想曲》的音乐结构形式及表现手法极其相似。比如，在引子（呈示部）部分，两者皆灵活运用了长笛这一音乐表现形式。在《梁祝》的呈示部，在轻柔的弦乐颤音背景上，长笛吹出了优美动人的鸟鸣般的华彩旋律，接着，双簧管以柔和抒情的引子主题，展示出一幅风和日丽、春光明媚、草桥畔桃红柳绿、百花盛开的画面。而在《红梅随想曲》的引子部分，同样是由悠扬的长笛牵引出二胡不急不徐、深情优美的吟唱，展示出隆冬时节红梅含苞欲放的画面。其次，两者在「展开部」、「再现部」的音乐表现形式及艺术表现力均不相伯仲，其中，在「展开部」的后半部分，《红梅随想曲》甚至更优于《梁祝》。
《三门峡畅想曲》
1、刘文金作于１９６０年。作者采撷了三门峡水库工程中的几个画面，采用回旋曲式结构，刻画建设者们豪爽的形象、表达了他们崇高的志愿和对未来的憧憬。
作者对乐曲写有如下说明：当人们登高展望时，整个三门峡水库的壮观引起了无限广阔的引以自豪的感受，音调激情而高亢。
第一段：富有舞蹈性节奏的主部音调，展现了建设者们愉快豪爽的形象。
第二段：进一步表现了建设者们崇高的志愿和坚定的信心。
第三段：音调轻松、含蓄。
第四段：柔美抒情，主要表现对于劳动的赞美和对未来的想象。
第五段：音调时而轻松愉快，时而情绪紧张，表现了劳动的场面。
第六、七段和尾声：主部和第一插部的最后再现，乐曲更加火热，在十分热烈的气氛中结束。
2、刘文金的二胡作品《三门峡畅想曲》被我国音乐界誉为"自刘天华以来二胡作品的又一里程碑"。乐曲表现了三门峡水库工地上火热的劳动场面,热情讴歌了辛勤劳动的建设者,同时也表达了对祖国未来更加美好的无限憧憬。本文试从创作思想、创作背景、音乐文本分析以及社会评价等方面,阐述出对《三门峡畅想曲》的个人理解和其在二胡发展历史上的重要意义。
刘文金的二胡作品《三门峡畅想曲》自问世以来,便以其优秀的民族气质和丰富的思想内涵对我国二胡艺术的发展产生了积极的影响,被我国音乐界誉为“自刘天华以来二胡作品的又一里程碑”。一、创作背景建国后,民族音乐事业得到了迅速的发展。二胡等民族乐创作迎来了发展的春天。
《 长城随想曲》
二胡协奏曲，刘文金作于1979年。１９７８年，刘文金随中国艺术团访问美国，在纽约的联合国大厦休息厅里，挂着一幅巨大的万里长城的彩色壁毯，气势雄伟，光彩夺目。他久久凝视着，一种强烈的民族自豪感和创作欲望交织在一起，不禁浮想联翩，回国后就创作了这首作品，１９８２年由闵惠芬和上海民族乐团首演。
此曲吸收了我国戏曲、曲艺和古琴、琵琶音乐的特点，使作品有鲜明的时代性和浓郁的民族风格。演奏家闵惠芬曾多次与作曲家登临长城，切磋曲意，从而准确而深刻地表现了乐曲的内容。此曲在全国第三届音乐作品（民族器乐）评奖中获一等奖。
第一乐章：关山行 从徐缓而沉重的序奏开始。模仿我国古老的乐器钟、磬、方响、云锣的沉厚而深沉的音响，由低沉的三连音作陪衬。渐次强烈。在云雾缭绕之中，万里长城若隐若现。
接着，鼓角齐鸣，乐队全奏，音乐主题气势宽广、雄浑刚健，彷佛云海散去，万里长城矗立在群山之颠。音乐主题表现人们登临长城时，心潮激荡，感叹万千。
二胡的旋律彷佛在回忆、思索、和深沉的吟咏……把我们带到一个充满诗意的境界，彷佛看到北国塞外青山无垠，群峰叠翠。
第二乐章：烽火操 音乐急促而强劲，激烈而富于变化，作者以峰火台为象征，表现了中华儿女为保卫祖国前仆后继，浴血奋战的壮烈场面。
二胡拋弓的运用，极具变化的各种调式音阶、全音阶的运用、传统京剧锣鼓节奏「马腿」渐次压缩的运用，最后不协和减七和弦的分解进行，技巧复杂，音域宽广、节奏铿锵、情绪激烈，如金戈铁甲纵横，千军万马酣战。二胡所奏减七和弦分解式琶音冲到高音的顶峰之后，急遽下降，渐趋乎静，而后连接尾声，二胡与乐队的弱奏，彷佛看到一幅月光惨照战场的景象。最后二胡突慢突强地奏出气冲霄汉、壮怀激烈地乐句，显示了中华儿女的高风亮节。
第三乐章：忠魂祭 音乐肃穆而内敛，表现人们在静默中联想“青山处处埋忠魂，长城内外皆英魂”时的种种思绪，同时也是对千百年来为保卫中华民族而牺牲的无名将士的祭祀和慰念。
二胡进入独奏华彩乐段，这不同于常见的西方管弦乐协奏曲的华彩乐段，所有的乐句充满感情，不是“纯技巧”的表现。这是一个散板段落，不同的感情、节奏、语气变化频繁，把如泣如诉、激情自豪与铿锵有力的节奏结合了起来。
第四乐章：遥望篇
作者运用具有推动力的音型累积，使音乐发展变化 “垛板”似的音调。这里吸收了阿炳的《听松》的某些技法，使该乐段呈现出勃勃生机、坚韧不拔，表现出对美好未来的信念与信心。
《病中吟》
1、著名二胡艺术大师刘天华的处女作，也是他最著名的代表作之一。又名《胡适》，因与人名偶合，遂改名为《安适》，意思是作者在贫病、失业的逆境中感到走投无路的痛苦，即“余将安适？”用白话来说就是“我将到何处去？”的意思。但又容易使人误解为“安逸而舒适”，因此最后才定名为《病中吟》。
乐曲情调时而沉吟慢诉、时而慷慨激昂、时而缠绵悱恻，淋漓尽致地表达了作者郁郁不得志的心情和他所憧憬的理想。此曲1923年8月定稿，1930年初正式发表。
2、１９１５年作者遭受失业、丧父、贫困之厄运，自已又患病，感触颇多，孕育了初稿。１９１８年在江阴组织“暑期国乐研究会”时首次向人传授。１９９３年获中华民族文化促进会“华人２０世纪音乐经典作品奖”。 全曲采用西洋三段体形式，第一段旋律悠长、低回高转，表现了“剪不断，理还乱”的愁绪； 第二段旋律紧凑，节奏有力，与第一段形成鲜明的对比，表现了作者想摆脱苦闷的愿望； 第三段又再现第一段绵长的曲调，表现了作者对现实的无能为力； 尾声中节奏又加快，简短而有力地把两个主题概括成一句，用八分音符把B段情绪加紧达到顶点，突转入Ａ段素材，简括结束在宫音表达出虽然苦难，仍坚持斗争的愿望。
3、曲名即“人生向何处去”之意。1915年，作者遭到失业、丧父，贫困打击，积郁成疾，病中想拉二胡以遣愁绪，又被亲友视为不务正业。他感到处境艰难，前途渺茫。在此种心境下，孕育了《病中吟》旋律初稿，把当时郁郁不得志的心情，人生安适的感叹，逆境中的挣扎和走投无路的痛苦，都倾注在乐曲中。但这并不是一首绝望的悲歌，而是有所期待的，感人至深的内心独白。乐曲第一段表现了苦闷彷徨，“剪不断，理还乱”的情绪，旋律如泣如诉、缠绵委婉。第二段节奏果断有力，旋律较为急速，表现了一种要从苦闷的重压下解脱出来的愿望，以及誓与周围黑暗势力作斗争的抱负。第三段和尾声表达了奋斗的意志不断加强和在逆境中挣扎前进的感叹和苦衷。当音乐的发展到达顶点时，旋律忽然中断、情绪急转直下，十二度的下行滑音、造成了一种回肠欲断的悲恸效果，全曲在宛如痛苦呻吟一般的颤音中结束。作者在标题中提出的人生“安适”的问题，通过音乐的时而幽咽微吟，时而激愤高歌，时而深情倾诉，时而呻吟叹息，表现得淋漓尽致。
4、《病中吟》是刘天华的处女作，也是他的第一部作品。他的初稿写作是在1915年。那个时候他已经毕业在母校教书，但后来又失业了。这时他父亲也故去，那时，在思想上、生活上、家庭上都处于一种不幸与苦闷时期，而且在自己的前途上，也是处于彷徨时期，在这种背景下，他酝酿了这个作品。这个作品原名叫《安适》，也就是说人生到底向何处去。这个作品的思想、意境就是这样的。这个在作品写作过程中，体现出他的第一部作品就是不俗、不凡的。表现了他在传统基础上，是如何探求革新，探求一个新的创作道路，和新的作品意境的。《病中吟》现在我谈到了，它反映的是这么一个背景与思想。在写作上来讲，在我们的二胡作品里，他是第一个首先借鉴了西方创作带再现的原则。大家知道我们中国传统的作品，一般都是多段联缀的套曲结构，即使是三部性曲式，它一般也不带再现。那么他是第一个我们近现代音乐史的创作中，在第一首民族器乐作品中，使用了这个带再现的原则，也就是这个ABA原则，这是刘天华先生首先应用的。当然这里面也有个误区。比如说五十年代以后创作的很多二胡曲几乎千篇一律的都是应用的ABA曲式结构，这种现象并不是刘天华的问题。刘天华开创了这个做法，并没有说以后所有的人都必须按照这个模子走，应该说所有的人在进步中都应该有自己的创造性。当然他第一个用了这个创作原则使我们传统的二胡作品焕然一新，有一种新的感觉。
《病中吟》分作三段。 第一段主题呈示，这个主题，是由两个乐句构成的。 第一乐句，有四个乐节，这四个乐节好像是一个压抑的情绪不断地叹息。 第二乐句，与第一乐句闯入衔接，一开始就是一个六、七度的跳进，表现一种不满于现实的激情，又有种反抗的精神在这里边。这个主题呈示了以后，在第二段里，其创作有点类似模仿西方作品的展开性的段落，它把第二个乐句中，旋律跳动比较大，更具有情绪上波动的这么一个乐句，在这个部分进行了反复变化发展。第三段再现第一部分的时候，大家也可以听出来，它把第一乐句比较沉闷的、比较苦闷的这个因素压缩了，而把第二个乐句中更具有开朗性的因素加以发挥了。
这是刘天华的第一个作品，在这第一个作品里体现了他中西融合的艺术思想和创新的精神。首先，在曲式结构方面，他吸收了西方作品中的“ABA”带再现的曲式结构原则，从旋律上来看，大家一听就知道，它给你的整个感觉是亲切的、民族的。但他在旋律写作的时候，一方面应用的是西方大小调体系，但是在用大小调体系的时候，为什么你听起来不觉得这个乐曲很洋，而是很有民族的韵味呢？在旋律进行上有两个非常重要的音，一个是fa，一个是si，因为在西方的作品里它非常重要。si是它的导音，一般要进行到do，即si→do，这样的话呢，它的调性就稳固了。可是刘天华他的二胡曲作品中，将si音的进行安排为la—si—la，或者sol—la—si—la，他基本上没有一次他把它处理进行到do（除《光明行》外）。又比如fa这个音，在西方作品里，一般fa音要进行到sol，到上五度的属音去，也是作品属调的一个导音到主音的进行，这种旋律进行在西方作品里是很重要的。而《病中吟》中，fa音经常是mi—fa—mi的进行。所以给你的感觉，虽然整个作品曲式布局，在当时来讲，受西方作曲的影响可能还是很明显的。但是呢，他已经考虑到作品的民族感情和音调，而且在写作上很讲究、很强调这个因素。另外刘天华他跟周少梅学，周少梅是江南丝竹演奏很有名的一位民间音乐家了，而过去的江南丝竹的二胡演奏大多都是应用一个把位。而他创作的第一个二胡曲他就应用了三个把位。当然，现在在二胡把位这个问题上，我们不能说多把位就是刘天华一人所独有的，因为这个多把位的应用问题，在民间可能也是个多元的。比如说华彦钧他的《二泉映月》也是有多把位，后来紧接着1926年吕文成的高胡也是用了多把位，等等。在宋代的文献里记载，就有宫廷乐人徐衍奏嵇琴的时候，刚拉一会儿一根弦就折了，怎么办？他没有把演奏停下来，而是用一条弦把这个乐曲奏完了，实际上他已经是应用了多把位，不应用多把位的话，那只能奏四个音，怎么把乐曲奏完呢，对不对？所以，至少对刘天华本人来讲，他也开创了在二胡上多把位的演奏。
二胡曲《病中吟》，给我们感觉，它既是我们传统的、民族的，但它又有一种新颖的东西在里边。比如旋律中那种大跳的音型，在江南丝竹里都是没有的。作品中我们感觉到一个知识分子，在当时一种彷徨苦闷的心情，一种追求光明前景的奋斗精神在里边。刘天华这一类二胡作品，就给大家介绍这一首，其实他其它的几个曲子也是很有性格的，大家都可以听，都是在不同的情况下所创作的。表现了当时知识分子对社会现实不满的情绪体现在作品里边。
《烛影摇红》
1、“烛影摇红”原是一种词牌，为北宋词人周邦彦所创，原意是描绘帝王将相之家的歌舞场景，具有优雅、辉煌的气派，表现奢华、靡丽的风尚。
刘天华用此曲名，是去其糟粕，取其精华，风格和旧词牌迥然不同。在曲式上，他采用了三拍子的华尔滋节奏，这却是外来形式。在这里，刘天华又一次将继承和借鉴相结合，进行溶化，创造出一种二胡的新风格。
中国古代宫廷舞，形体动作以上身为主，腰臂摆动如柳枝；西洋的华尔滋舞正好相反，上身基本保持端正，讲究步法的变化。在这首曲子里，我们仿佛可以同时看到舞者的婀娜姿态和灵活的旋转身影，给人以“中西合璧，推陈出新”之感。
乐曲由引子和四个乐段加尾声组成。
引子分三个小部分。第一部分一个八度大跳如帷幕拉开，两个模进下行乐句宣告演出开始。第二部分是节奏自由的散板，表演者上场亮相了，似乎还不大适应，＃5音两次出现，暗示有一种复杂的心态。第三部分节奏平整，表示舞者调整了情绪，已逐渐进入角色，两个重复句完成了“引子”的作用，导入主题。
第一乐段旋律优美，线条柔和，如载歌载舞。四个乐句组成的主题，奠定了E羽调式基础，为后几段的发挥、展开提供了“样本”。
第二乐段从第一段脱胎而来，是主题的加花变奏，可把两段比作同胞姐妹，如果说姐姐端庄、大方，那么妹妹则更显活泼、轻盈。两段的结尾如此雷同，足可看出其血缘关系。
第三乐段也是主题的变奏，但已经不那么规整。旋转越来越快速，气氛越来越热烈，情绪越来越激动，终于突破原有的格局，在高音区上达到全曲的波峰。
第四乐段节奏变得徐缓下来，看来高潮已经过去，但人们的余兴未尽，动作的幅度虽已减弱，却仍保持着优雅的风度。简短的尾声再次掀起一阵小小的旋风。但没有画蛇添足，而是见好便收，在圆满与尽兴中给全曲划上了句号。
2、《烛影摇红》作于１９３２年５月，是刘天华的最后一首作品，节奏明快，跳跃感强，富有舞蹈性。用烛影摇红这个词牌名恰当地表达了这首舞曲的舞姿和情调。
此曲是一首采用变奏曲式写成的舞曲，旋律富有中国古典色彩，但节奏上借鉴了西方音乐的三拍子及复拍子，新颖美妙地用了３/８拍、散板及１２/８复拍子。
引子由３/８转入散板后引入主题，主题由四个部分组成，后三个部分分别采用第一部分的乐句进行加花变奏，节奏明快，跳跃感强，富有舞蹈性。
此曲并不是尽情欢乐，似一个受压迫的歌女，强颜欢笑，婆娑而舞，在华丽的、激情的曲调中蕴含着悲愤，结束在小调上.
《 光明行》
1、二胡独奏曲，作于１９３１年春，是一首振奋人心的进行曲，旋律铿锵有力，气势豪迈，节奏富有弹性。刘天华创作此曲时曾说：“因外国人都谓我国音乐萎靡不振，故作此曲以证其误”。
在这首曲中，他借鉴了西洋音乐的进行曲曲式和转调手法，但音调风格仍然完全保持了民族音乐的语言特色，并在技法上创新立异地把小提琴跳弓、颤弓用到二胡上。林石城在1958年将此曲改编成琵琶曲。
2、《光明行》有别于作者其它二胡曲的性格，大调的调性色彩，明亮的调性与音区转换，表现了旧社会知识分子追求光明的坚定信心和乐观向上的精神面貌。用主和弦的分解进行构成的号角式音调，在乐曲中占主导的地位。作者在这首乐曲中首次用了功能性很强的五度关系的转调，调性明亮，音区的递换也极富色彩。
全曲共分为四段，另有引子和尾声。在我国民族音乐传统习用的循环变奏的基础上，采用西洋的复三部曲式的特点，结构严整。
在引子中，可以听到坚定整齐的步伐行进声，然后出现小军鼓似的敲击节奏和昂扬的音调。
第二段进行曲风格的旋律，流畅舒展，优美如歌。先在G调上用内弦演奏出现，而在D大调上重复主题时，则移至外弦演奏，这样运用内、外弦不同的特性，乐曲由一种内在的、被抑制的热情，发展为更加开朗和富于自信心的新的音乐形象。
第三段将2321231这一富有特性的音型加以重复、模进、移调，作不断呈现。犹如人们踏着矫健步伐，昂首阔步地前进。
尾声中，利用颤弓的特殊效果再现第二段的主题，并且加以扩展；当情绪发展到高潮时，又运用了紧缩重复的手法，使音乐更加热烈；最后出现了模拟军号声的主三和弦分解进行的旋律，这一切都使全曲生气勃勃，充满勇往直前的进取精神和对光明前途的乐观自信。
3、光明行--刘天华十大名曲&外国名曲二首 刘天华是中国伟大的民族器乐作曲家和演奏家。他生于１８９５年，字寿椿，出身于江苏江阴县一个普通知识分子家庭，受其父影响他自幼接受当时的新式学校教育。１９０９年他到常州中学求学，开始接触音乐，他学习的面很广，民族乐器除二胡、琵琶、三弦、胡琴以外，还有钢琴、小提琴、小号等西洋乐器。刘天华虽未接受过专门的音乐教育，但他凭着自己的勤奋好学和持之以恒的毅力，不断在音乐的演奏、教学、理论等各个领域学习和探索。１９３２年刘天华去世，在他３７年短暂的生命中，有２０年的岁月献给了音乐教育事业。 刘天华对中国音乐的贡献主要在民族器乐创作上。他共创作７首二胡乐曲，４７首二胡练习曲，３首琵琶乐曲，１５首琵琶练习曲。他将二胡这件中国最普及的民族乐器从伴奏地位上升到独奏地位；并且将这件乐器纳入高等院校教学之中，设立二胡专业，为二胡在我国民族器乐中的地位和发展奠定了基础。 由于他对民族音乐有着透彻的了解，他创作的乐曲不论是题材立意，还是旋律结构都有着鲜明的民族特点；又由于他对西洋音乐的了解，使他的创作融会贯通了中西方音乐的长处。时至今天，他仍然是民族器乐创作中一个令人敬仰的典范。 刘天华创作的二胡曲有《病中吟》、《月夜》、《悲歌》、《良宵》、《闲居吟》、《空山鸟语》、《光明行》、《烛影摇红》、《苦闷之讴》等。
《空山鸟语》
1、 二胡独奏，刘天华作曲，初稿写于1918年，十年后定稿。乐曲通过描写了深山幽谷，百鸟嘤啼的优美意境，表达了对大自然的赞颂及美好生活的向往。标题采自于唐王维诗：“空山不见人，但闻鸟语响。”在此曲中，刘天华创造性地运用三弦拉戏式的模进手法，描绘了深山幽谷，百鸟嘤啼的优美意境，是一首极富形象性的作品。１９９３年获中华民族文化促进会“华人20世纪音乐经典作品奖”。
2、 全曲共五段，另有引子和尾声。引子慢速带装饰音的八度、五度、四度的大音程跳进，恰似空谷回声，刻划出一种幽渺、静穆的意境，令人神往。第一、二段的音乐清新活泼，气氛活跃。第三、四、五段运用各种拟声的表现技巧，生动形象，展现出一幅鸟声四起。争相飞鸣的喧闹情景，表达了人们对美丽大自然的热情赞颂。尾声部分再现一段旋律，末句采用分解的大三和弦的上行旋律，明亮有力，表现人们对美好生活的热切追求。
空山鸟语是一首标题音乐。这首曲子是刘天华先生十大名曲里技巧最难的一首。刘天华先生把古诗“空山不见人，但闻人语声”改为“空山不见人，但闻鸟语声”。刘天华先生的故乡江阴有一座山叫黄山，满山都是竹林，鸟语花香，非常美，这首曲子就是作者根据当时的情景创作而成。它虽然在刘先生的十大名曲中排在第七，发表于1928年，但实际上它应该是刘先生的早期作品，应该排第三名。
《空山鸟语》是一首技巧性很强的二胡独奏乐曲，是刘天华学习、借鉴西洋音乐创作和表演手法的成功实践。在此曲中，刘天华创造性地运用三弦拉戏式的模进手法，描绘了深山幽谷中群鸟欢鸣、生机盎然的优美意境，表达了对大自然的赞颂及美好生活的向往。 此曲初稿产生于1918年，到1928年才定稿，整整磨了十年之久，弓法、指法、旋律、节拍，力求尽善尽美。乐曲标题采唐代王维诗句“空山不见人”之意，以富于性的旋律，在民间演奏手法的基础上，运用专业创作技巧，构成一首结构完整、富有诗意的乐曲。乐曲以拟声手法模仿百鸟啁啾声，其旋律生机勃勃，乐观向上，优美抒情，体现了作者对大自然无限热爱的心情。
《苦闷之讴》（又名《苦中乐》）
1、刘天华作于１９２６年，乐曲表现了内心的苦闷及要消除苦闷的乐观精神和决心奋斗的意志，苦闷之讴：二胡曲，又名《苦中乐》，刘天华作于１９２６年。
乐曲借鉴了西洋古典音乐的严格变奏手法，包括引子。主题、三个变奏及尾声。舞蹈性强，但并不欢快，在带有性格变化的变奏中，表现了内心的苦闷及要消除苦闷的乐观精神和决心奋斗的意志，尾声在痛苦的情绪中结束。
2、《苦闷之讴》1926年创作，是年刘天华31岁。作者曾对这首乐曲作解：“意为苦中作乐”。此曲又名《苦中乐》倒是道出了曲情，原来“苦闷之讴”并非讴歌苦闷之意，而是一首关于苦闷的歌，确切地说，一首苦乐交融的歌。作者为发展国乐事业竭尽了全力，但遇到种种困难和阻力，他用生动的音乐语汇将苦恼和愤懑的情绪倾诉出来。
从刘天华年表上看，这年他在北大，女师及艺专等三所高等学校任教，个人生活上并无特别坎坷、挫折，那么，这“苦”又从何来呢？
民间音乐大师阿炳，生活在社会底层，时常有遭受饥寒和凌辱之苦；德国乐圣贝多芬身处逆境，先后有贫穷、失恋、耳聋之痛苦。对这些，刘天华经历不深，他只是感到当时的整个社会大环境、大气候笼罩着阴云，让人窒息，难以舒展。——这恐怕便是刘天华的苦闷之源吧！
“国家兴亡，匹夫有责”。作为知识阶层的一员，民族音乐工作者，如何来尽自身的职责呢？——若能在实际从事的工作中获得进展，有益于民族、社会，这便是苦中之乐了。
既是苦中之乐，当然不是欢欣鼓舞，兴高采烈的狂乐，而只能是一种有条件的、受节制的，甚至是让人笑不出来的“乐”。试想，这样的“乐”再多，能盖得过苦吗？
整首乐曲结构完整而匀称，前有引子，后有尾声，中间四个乐段标记分明，乐段之间环扣式相连。基本上是同一主题的变奏，但又各具特色。
第一乐段，弓法稳健，似象在诉说着什么，一句一顿，句逗分明。顿弓（△）和强音（＞）的运用，加强了语气。
第二乐段起句和第一乐段相似，但乐句更加短促。五处同音断奏，显出坚定的信念，四处同音连奏，似在表现急切向人倾吐的心情。
第三乐段，附点音符形成的固定节奏音型，使旋律富有弹性。中间有四处短时值音符的穿插，（三十二分音符和六十四分音符），作为乐句的转换和连接，不但避免了固定音型容易产生的音调呆板，而且巧妙地运用了传统音乐中“移宫犯调”的手法，有“醒听”的作用。
第四乐段，三十二分音符连成的一弓八音，持续了六个小节，简直让人透不过气来，直到最后一小节的两个“tr”，才使情绪得以稍稍缓解。
特别要提一下此曲的引子，它象是戏曲中悲旦出场前的一声叫板：“苦——啊！”，悲从中来，动人心弦，这应该是作者点题之笔。
简短的尾声与引子相呼应，结束处两个#1，导入商调式主音，不是表明得到了解脱，而是证实作者的心境——尽管从局部看，也小有欢乐，但总体上仍摆脱不了“苦闷”的围困。
《良宵》
刘天华是我国民族器乐的一代宗师，在二胡曲的创作方面的贡献尤为突出，其运用中西结合的音乐创作技法谱写的10首二胡曲，使得二胡这种曾被“鄙视”的乐器焕发出新的光芒，并从此被搬上了独奏的舞台．为二胡艺术的飞速发展开辟了一条崭新的道路，《良宵》就是其创作的具有“东方式的小夜曲”称号的二胡独奏曲。
《良宵》原名《除夜小唱》，刘天华作于1927年，是他写作时间最短的一首二胡曲。1927年农历除夕，刘天华的几个学生与他的亲朋好友到他家过年，室内温馨的气氛与室外热闹欢快的节日气氛交融在一起，刘天华的心情特别好。由于在过去的一年里，成立了国乐改进社，《音乐杂志》创刊，他在事业上取得了巨大成绩。所以，当天他兴致勃勃地对他的学生说：“我好久没有作谱了，想在今天作一首小小的二胡曲，作今天快乐的纪念。” 受到除夕欢乐气氛的感染 即兴拉弦作曲，《除夜小唱》就是这样作成的。全曲音乐形象单一，娴静，表达了作者怡然自得，轻松愉快的心情。
在创作手法上，作者使用了我国民间传统的以核心音调作贯穿的方法，也借鉴了西洋单二部曲式的结构方法，如在第二乐段中重复使用第一乐段旋律的方法。此曲在1993年获中华民族文化促进会“华人20世纪音乐经典作品奖”。
《闲居吟》
刘天华作于１９２８年暑假。旋律清妙动听，在体现作者返朴归真，怡然自乐的同时表达了对事业的思虑及未来的憧憬。
乐曲带有假日休闲的生活意趣。旋律清妙，并用了从未在二胡上用过的泛音。这一年国乐改进社成立了，他的心境比较愉快，但仍面临不少困难。在Ａｄａｇｉｏ段（第Ⅲ段与第Ⅴ段）可以感到他内心的期望与牵挂。
此曲速度变化每段不一样，应以他生前出版的国乐改进社《音乐杂志》第四期及《刘天华先生纪念册》中的五线谱版本为准（因为工尺谱记谱法简陋不能细致表达，而此首五线谱为刘天华生前所订）。
乐曲开始是一段如歌的旋律，舒缓，悠闲自得。接着节奏轻快，乐段反复加花演奏；第二段节奏又转慢，反复吟唱，抒情中略带点忧思；后在一段快板后转入慢板。整个曲子在体现作者返朴归真，怡然自乐的同时表达了对事业的思虑及未来的憧憬。
《月夜》
二胡独奏曲，1918年初稿，1924年定稿。当时，他在老家江阴一个夏夜的月色下纳凉时触景生情，信手操起二胡望月抒怀，乐思如潮，如感而发，遂成此曲。 乐曲通过对皎月清风、幽静夜空那文雅、静美的意境的描绘，抒发出作者诗意般的浪漫情怀，旋律异常优美、恬静。这是一首借景抒情，情景交融的乐曲，它描写了江南月白风清的美丽夜景。
乐曲细腻地表达了他对自然界的感受，以及内心深处的感情和思想。据作者说，此曲及《除夜小唱》是就二胡的音区及其音质上的优点而拟的谱，虽然用别种乐器也可以演奏，但总不如二胡上能将其意想表现得美满，所以定为二胡独奏谱。
1918年刘天华在常州中学任课，深受学生爱戴，他组织及指挥的学生丝竹合奏、军乐队在常州有一定名望。每到暑假，他利用假期出去拜师学习，在家中的时间很短。即使这几天，他也日夜的用功练琴。这首曲子便是他在月夜下有感而作。乐曲细腻地表达了他对自然界的感受，以及内心深处的感情和思想。全曲分三段，采用展衍技法，一唱三叹，旋律舒展柔美，委婉质朴，不时出现音程的大跳，跌宕生姿。在表现皓月当空的意境的同时隐含有丝丝的惆怅。
乐曲通过月白风清夏夜纳凉时所见的情景和联想，即兴式的抒发了对祖国锦绣河山的无限热爱和赞美，表达了他对生活充满了希望的心情。乐曲旋律平稳，柔美，并以进退有序，粘连平稳的长弓运行为主，为我们展现诗一般意境的江南月色。同时，在民族调式的运用上，还作了一些新的尝试，给人以新意。
《悲歌》又名《处世难》
1、1927年创作。大凡悲歌之类，往往情绪压抑怨愤，音调哀愁低沉。有的呼天抢地痛不欲生，有的欲哭无泪难以名状。但此曲却非一般，它不是个人或家庭遭受什么不幸的“小悲小哀”，而是对国家、民族前途命运充满关切的“大悲大愤”，是刘天华内心情感强烈表露的产物。颇有点春秋战国时期屈原大夫写“离骚”的心情，又有点南宋抗金名将岳飞仰天长啸的激愤。其气势和震撼力，自然不能和两位古人的作品相比，这或许是五四前后中国知识分子的弱点和刘天华本人经历的局限性所致吧！
2、大凡悲歌之类，往往情绪压抑怨愤，音调哀愁低沉。有的呼天抢地痛不欲生，有的欲哭无泪难以名状。但此曲却非一般，它不是个人或家庭遭受什么不幸的“小悲小哀”， 而是对国家、民族前途命运充满关切的“大悲大愤”，是刘天华内心情感强烈表露的产物。 颇有点春秋战国时期屈原大夫写“离骚”的心情，又有点南宋抗金名将岳飞仰天长啸的激愤。其气势和震撼力，自然不能和两位古人的作品相比，这或许是五四前后中国知识分子的弱点和刘天华本人经历的局限性所致吧！
刘天华一贯主张从“东西方调和与合作中，打出一条新路来”，这首"悲歌"正是他创作思想的体现。
从作曲技法上看，这是一首单段体散板式的宣叙调，节奏很自由。它没有引子，没有铺垫，一开始就单刀直入，进入了“角色”。旋律线随着情绪的起伏上扬或下落，完全不受人声音域的限制，而是十分“器乐化”的。此曲现存资料有两种弓法，都是刘天华亲传。其实从此曲产生直至天华逝世，弓法一直未最后确定，甚至连小节线也是为便于初学者而勉强划分的。这样的情况，在二胡曲创作中可以说很少见，在十大二胡曲中是唯一的一首，这或许是由于此曲情绪跌宕，使作者很难确定一种唯一合适的弓法来加以表达。两种弓法在连奏断奏上有不同的处理，从而产生不同的呼吸和语气。初学者可选择一种，照谱练奏；成熟的演奏者则不必太拘泥，可以将两种弓法加以溶和，自由运用和发挥。
《悲歌》是刘天华创作的第四首二胡独奏曲，如果说，前三首主要是“继承传统音乐”的产物，那么，这一首则有明显的借鉴西洋技法的印记。大量使用变化音（＃I）（＃5），甚至把五声音阶中常用的小三度（３５）（６１），变成大三度（3＃5）（6＃1），这或多或少会产生一些洋味，但听来却比较自然，并无怪诞别扭的感觉。乐曲开头几小节象是西洋音乐的大调式，中间出现了"#５"，又象是和声小调。其实它的基本调式仍是中国五声音阶商调式。出现得最多的一个音“２”，是它的主音，乐句不论长短，总是围着这个音转，最后由邻近音导入主音结束，全曲总体上仍保持着中国民族音乐的基本风格。
刘天华对西洋音乐的技巧，不是模仿和照搬，而是融会贯通，西为中用。这首《悲歌》可说是一个比较成功的例子。
《独弦操》
1、是近代伟大的民族音乐家刘天华先生于1932年创作的一首二胡独奏曲。由于作者独具匠心地运用一根弦来演奏此曲，故名“独弦”，而“操”则是一种曲式体裁。此曲在刘天华先生的众多作品中，虽不如《良宵》、《光明行》那么闻名于世，但我认为，无论是在创作手法上还是在思想内涵上，都具有其独特的艺术魅力。从创作背景上来看，1932年初，当时的刘先生对国乐的改进与发展所作的努力始终受着阻碍和打击。国乐改进社刚成立时所抱的一点愉快的心情和希望，被后来越来越困难的境遇所冲淡。正是在这种十分艰辛的处境中，作者虽感到忧虑和痛苦，却仍怀有要坚持干一番事业的雄心大志，故此曲又名《忧心曲》。再从创作手法上来分析，乐曲总体上采用了忧郁而低沉的基调；朴实而素雅的旋律，毫无华丽的雕琢。为了更好地表现作者当时的写作心境，乐曲在技术上只用较低沉的内弦来演奏，从而既能使音色黯淡、深沉，又可表达略带伤感、忧愁的心绪，宛如一幅色调灰暗的水墨画。这很容易使人联想到巴赫的著名小提琴曲《G弦上的咏叹调》。或许作者在独弦的音色运用这一点上确实是借鉴了此曲，但在风格上却仍然保留着民族的音乐语言。在思想内涵方面，此曲决非仅仅局限于单纯的郁闷、低落的情绪上，而是带有几分庄严、几分凝重。
第一段开头第二个音那略带迟到的揉弦，把人们引入一种朦胧的意境，仿佛一位饱经风霜的老人陷入了沉思。而第二段对答式的旋律则显示出作者刚性的一面，表现出他不甘于沉寂、不屈于挫折的精神。到了稍轻快的第三段，接近小快板的活泼性律动，则又显示出一股年轻人的朝气，反映了作者积极向上的斗志和对未来充满了信心。然后是从头的大段反复，体现出作者情绪的波动、心潮的起伏。尾声那一连串连绵不断的前十六分音符以及旋律逐步走向高把位的HghC至收束，表达了文人刘天华先生怀着满腔的憧憬，带着一份对民族音乐的挚爱，任思绪随着旋律飘向远方……由此可见，《独弦操》不愧为一首优秀的二胡独奏曲。它利用二胡那种特有的音色来展现一代音乐宗师内心的独白。从某种意义上来说，它的艺术感染力是其它作品所无可替代的。此曲犹如一棵无名的小草，在万花丛中的那么一点绿，显得是多么珍贵，多么可爱!
2、二胡曲《独弦操》创作1932年月1月，当时是“九.一八”事变以后不久，中华民族到了最危险的时刻，刘天华先生对祖国的前途忧心忡忡，为此写下了这首乐曲，并命名为《忧心曲》。因为均用内弦演奏而定名为《独弦操》，这一奏法进一步丰富了二胡的演奏技法。
乐曲由三个乐段和尾声组成。第一乐段：速度较慢，旋律连贯、内在，张力很大，表现了作者面对着破碎的祖国山河，表情庄严，内心非常沉重。第二乐段：从第十六小节第四拍弱起，速度转为行板，情绪较为激昂，表现出奋起的愿望，斗争的信念非常坚定。第三乐段：从第三十二小节第二拍的后半拍弱起，慢起渐快至小快板，音乐较为轻快，表现了作者意识中闪现出的短暂乐观情绪，但最后仍被不可摆脱的忧愁和烦闷所笼罩。尾声；从五十一小节开始，情绪由烦躁逐渐趋向空虚，表现了作者面对不可解决的矛盾而深感补天无力，产生了空虚之感。最后音乐渐慢、渐弱，音色越来越飘渺，感觉越来越遥远，在“此时无声胜有声”中结束全曲。
《二泉映月》(The Moon Reflected In Er-qua)
1、阿炳的代表作。阿炳经常在无锡二泉边拉琴，创作此曲时已双目失明，据阿炳的亲友和邻居们回忆，阿炳卖艺一天仍不得温饱，深夜回归小巷之际，常拉此曲，凄切哀怨，尤为动人。
阿炳的朋友陆墟曾这样描写过阿炳拉奏《二泉映月》时的情景：“大雪象鹅毛似的飘下来，对门的公园，被碎石乱玉，堆得面目全非。凄凉哀怨的二胡声，从街头传来……只见一个蓬头垢面的老媪用一根小竹竿牵着一个瞎子在公园路上从东向西而来，在惨淡的灯光下，我依稀认得就是阿炳夫妇俩。阿炳用右胁夹着小竹竿，背上背着一把琵琶，二胡挂在左肩，咿咿呜呜地拉着，在淅淅疯疯的飞雪中，发出凄厉欲绝的袅袅之音。”
这首曲子开始并无标题，阿炳常在行街穿巷途中信手拉奏,卖艺时并未演奏此曲，阿炳曾把它称做“自来腔”，他的邻居们都叫它《依心曲》，后来在杨荫浏、曹安和录音时联想到无锡著名景点“二泉”而命名为《二泉映月》（江苏无锡惠山泉，世称“天下第二泉”）,这时方定下曲谱。贺绿汀曾说：“《二泉映月》这个风雅的名字，其实与他的音乐是矛盾的。与其说音乐描写了二泉映月的风景，不如说是深刻地抒发了瞎子阿炳自己的痛苦身世。”
1950年深秋，在无锡举行的一次音乐会上，阿炳首次也是最后一次演奏此曲，博得观众经久不息的掌声；1951年，天津人民广播电台首次播放此曲；1959年10周年国庆时，中国对外文化协会又将此曲作为我国民族音乐的代表之一送给国际友人。从此，此曲在国内外广泛流传，并获得很高评价。1985年，此曲在美国被灌成唱片，并在流行全美的十一首中国乐曲中名列榜首。
后来，彭修文将此曲改编成民族器乐合奏曲；吴祖强改编成弦乐合奏曲；丁芷诺、何占豪改编为小提琴独奏曲；丁善德改编成弦乐四重奏等等。中国唱片社曾将阿炳于1950年夏演奏此曲的钢丝录音制成唱片，畅销海内外。
这首乐曲自始至终流露的是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感，作品展示了独特的民间演奏技巧与风格，以及无与伦比的深邃意境，显示了中国二胡艺术的独特魅力，它拓宽了二胡艺术的表现力，获“20世纪华人音乐经典作品奖”。
2、阿炳，原名华彦钧，江苏无锡人。阿炳是他的小名。阿炳的音乐修养最初主要的基础出于道家音乐，而且是出于家传。道家音乐，大部分是非宗教性的民间音乐，其中有许多是毫未改动的民歌曲调。
阿炳双目失明后，只能靠卖唱来维持生活。他在黑暗、贫困中挣扎了几十年，他对痛苦生活的感受和对美好生活的向往均通过他的音乐反映了出来。
无锡惠山二泉享有“天下第二泉”的美称。“天下第一泉”好像在镇江。尽管先有“第一”，后有“第二”，但无锡人到也乐于这“第二”。我们无锡人既大度又坦然，因为我们无锡人讲究的是“实在”而无意去争那“第一”。不管怎么说，事实上“天下第二泉”反而比“第一泉”知名度高。这恐怕是人们所没有想到的。当然，这里也应该有民间艺人阿炳的一份功劳。
“二泉映月”是无锡锡惠公园诸景点中的一个。这里是阿炳常去游玩的地方。他双目失明后，创作并奏出了名曰为《二泉映月》的二胡曲，用音乐形象来描绘他想象中的旧时曾目睹的美丽风景，而他当时所感受到的却是漆黑一片，这就使得他在婉转优美的旋律中，时时流露出伤感怆凉的情调。
阿炳没想到，他去世后，随着时间的推移，他的二胡曲“二泉映月”竟然风靡全国，冲出亚洲，闻名于全世界。七十年代末，世界著名指挥家小泽征尔在指挥过协奏曲《二泉映月》后，哭倒在后台说 “此曲应当跪下来听”。大师阿炳早已仙逝。如果九泉之下有知，当有所慰藉吧。
3、《二泉映月》二胡曲是阿炳的代表作品，其作为保留下来的6首曲目之一，弥足珍贵。全曲以一种抒情式的音乐语言，向人们描绘了“月映惠山泉”的景色和作者那无限深邃的情感。整个曲子分为六段，历经五次变奏——
曲子开端是一段引子，它似一声深沉的叹息，犹如作者在用一种难以抑制的情感，向人们讲述他一生的苦难遭遇。继短小的引子之后，旋律由商音上行至角，随后在徵、角音上稍作停留，以宫音作结，呈微波形的旋律线，恰似作者端坐泉边沉思往事。
第二段乐句只有两个小节，在全曲中共出现六次。它从第一乐句尾音的高八度音上开始，围绕宫音上下回旋，打破了前面的沉静，开始昂扬起来，流露出作者无限感慨之情。
进入第三段时，旋律在高音区上流动，并出现了新的节奏因素，旋律柔中带刚，情绪更为激扬。主题从开始时的平静深沉逐渐转为激动昂扬，使音乐略带几分悲恻的情绪，深刻地揭示了作者内心的人生感受和顽强自傲的生活意志。乐曲如同一位饱尝人间辛酸的老艺人，在坎坷不平的人生道路上徘徊，流浪，而又不甘心向命运屈服。他在倾诉着所处的那个时代，承受的苦难压迫与心灵上一种无法解脱的哀痛；他在讲述着自己辛酸悲苦而有又充满坎坷的一生，毫不掩饰地流露出作者心中的真挚情感。
第四段到达了全曲的高潮，人们仿佛可以听到阿炳从心灵底层，迸发出来的愤怒至极的呼喊，那是阿炳的灵魂在疾声呐喊，是对命运的挣扎与反抗，也是对美好生活的向往和追求。昂扬的乐曲在饱含不平之鸣的音调中进入了结束句，而结束句又给人一种意犹未尽之感，仿佛作者仍在默默地倾诉着、倾诉着……
全曲将主题变奏五次，随着音乐的陈述、引伸和展开，所表达的情感得到更加充分的抒发。其变奏手法，主要是通过句幅的扩充和减缩，并结合旋律活动音区的上升和下降，以表现音乐的发展和迂回前行。它的多次变奏不是表现相对比的不同音乐情绪，而是为了深化主题，所以乐曲塑造的音乐形象是较单一集中的。全曲速度变化不大，但其力度变化幅度宽广，从pp至ff，每逢演奏长于四分音符的乐音时，用弓轻重有变，忽强忽弱，音乐时起时伏，扣人心弦。
《二泉映月》音调与我国江南一带的民间音乐及戏曲音乐，有着很深的渊源。它的曲式结构为循环变奏体，并通过变奏，结合旋律音域的上升或下降的手法，让音乐层层推进、迂回发展。它的旋律，使用了中国民间的乐句首尾衔接、同音承递的旋法，使音乐呈现出行云流水般起伏连绵的律动美感，仿佛似流不完的辛酸泪，给人以“叹人世之凄苦”、“独怆然而涕下”的感觉。另外，乐曲的艺术美还表现在深沉中含质朴，感伤中见苍劲，刚柔并济，动人心魄。
再则，这首乐曲体现了注重情深、着意传神的法则，发人联想，令人回味。倘若将其比之于诗，绝非“明月松间照，清泉石上流”之类的描景之作，而倒有杜甫诗词中那忧国忧民的叹息、李白《蜀道难》之感慨、以及屈原辞赋那怒不可遏的呼喊声；比之于绘画，则绝非清代“四王山水”，而倒有扬州八怪之犀利、坚挺的笔锋；也绝非《三潭印月》一类的陶情之作，而倒像贝多芬“月光”奏鸣曲中所蕴涵的愤然心绪。
《二泉映月》这首乐曲的标题，学者们常常为之争论。在无锡市的西郊，有江南名山惠泉山。山上的一泓清泉，经唐朝“茶神”陆羽品尝，评为“天下第二泉”。阿炳失明后常常去那里流连，他对故乡的山水充满着深情。然而，面对那月光虽明，世道却暗，泉水虽甜，人世却苦，水面虽平，人间不平的现实，他心中月儿凄冷，泉水怆凉，于是便借景抒情，融情于景，倾诉辛酸，遂取名为《二泉映月》。
《二泉映月》问世以来，演奏者云涌峰起，各展其长，异彩纷呈。尽管，他们对乐曲的理解不尽相同，但一切演奏都必须把握“形神兼备，寓神于形”这一表现原则，从而给听者留下铭心刻骨的深刻印象。那么，《二泉映月》的“神”究竟是什么呢？笔者以为，在于其孤独者的心境、夜行者的伤感、不屈服的性格和对光明的祈盼。
可以说，这首曲子无论在创作、还是演奏上，都充分演绎了作者心中的真挚情感，它以深沉、幽思而又不失激昂的乐声，撼动着千百万人的心，不仅在国内深得民众喜爱，也在国际乐坛上获得了极高的评价。
《听松》
1、这首乐曲通过松涛借物咏怀，在赞颂民族英雄岳飞军威的同时，倾注了他刚直不阿的性格和坚定自信的意志,歌颂了中国人民青松般高洁的民族气节，钢铁般坚强的斗争意志和战胜敌人的英雄气概。全曲气魄豪迈，刚劲有力。据说阿炳在抗日战争时期每逢演奏此曲之前必讲一番南宋时期入侵者金兀术败逃的故事，以金兀术的败逃喻日寇的失败，以岳飞的奋斗精神预言中华民族的必然胜利。
2、《听松》是华彦钧的另一首代表作，乐曲通过对雄劲的松风和势如排山倒海般的松涛的形象描绘，歌颂和赞美了松树坚强不屈的性格与高风亮节，同时也表现出作者刚直不阿的品格和坚韧不拔的意志。如此短小的乐曲能有如此磅礴的气势，在中国民族音乐史上实属罕见。 此曲与《二泉映月》一样，也极富阿炳二胡曲的演奏特点，如：刚直的滑音、定把演奏、透音、重音的移位等等，但在旋法、气质、格调等方面，又与《二泉映月》各不相同。
3、如果说《二泉映月》更多地倾诉了阿炳的心酸和不幸的话，那么《听松》则更多地表现了他对黑暗世界的愤懑不平和一定的反抗精神。但是杨荫浏先生在请阿炳录《听松》时，阿炳说：宋朝时，金兀术被岳飞打得走投无路，逃到无锡惠山脚下，躺在听松石上，心惊肉跳地倾听宋朝兵马的声音，此曲便是描写这个故事，所以又名“听宋”。其实这只是一种附会，“听宋”取了“听松”的谐音。历史上根本没有金兀术在惠山听松这回事，岳飞打败金兀术倒确有其事，但从《听松》音乐所体现出来的磅礴气势和英雄气概来看，更象是在赞颂岳飞，而不象描写一场战争。音乐的内涵一般很难以确定的文学故事为依据。《十面埋伏》那类曲子，在民间音乐中毕竟是少数。音乐的本质是抒情而不是具体的叙述。因此，如果一定要说《听松》表现了什么的话，我想它体现了中华民族的气质，体现了阿炳在黑暗势力重压下一种刚正不阿的傲骨。
《听松》全曲共分三段，并有引子和尾声，数无再现三部曲式。引子有两句，节奏自由，旋律突出了切分节奏：气息绵长，造成一种强大的爆发性的力量。
第一段，有带颤音的小引子和两个号角性的乐句构成，音乐铿锵有力。
第二段，是全曲的核心，篇幅长大。由主题核心作“上下句式”的自由引申发展构成。各句逗间多以单音“连锁”（指后一句逗的始音与前一句逗的尾音相同或是八度），环环相扣。整段旋律连绵起伏，层层推进，一气呵成，仿佛心潮激荡，汹涌澎湃。
第三段，与第一段遥相呼应，由小引子和两个节奏宽广的乐句构成。
尾声，与引子呼应，节奏自由。在第二句中间，旋律进入全曲最高音“2”，由切分节奏开始，并以用宽弓奏法在同一音高上连续重复，继之以三次切分节奏的下行旋律进入主音，同样以宽弓节奏法连续重复该音后结束，造成宏大的气势和斩钉截铁般的力量。
这音乐在曲式上运用了以第二段为核心的中心对称结构，把几种不同的音乐形象有机地组织为一个形式严谨，重点突出的整体；在音乐风格和演奏技巧的运用上大大突破了二胡曲的固有传统，充分展现了宏伟的气魄和作曲家的个性。不论在二胡还是在整个民族器乐中，《听松》都堪称是一首杰出的作品。
《寒春风曲》
1、通过对初春寒风的描绘，表现了阿炳苦难坎坷抗争的一生和对未来美好生活的憧憬。阿炳自己说是道家失传了的《梵音》曲调，而杨荫柳先生研究的结果是阿炳自己的作品，此曲是《二泉映月》的姊妹篇，旋律刚劲明朗、色彩多变，全曲为单一的变奏曲式，由三个基本乐句组成，为四四拍子共一百小节四百拍，其中约有一百拍的旋律与《二泉映月》基本相同。
2、二胡曲，此曲是《二泉映月》的姊妹篇，旋律刚劲明朗、色彩多变，全曲为单一的变奏曲式，由三个基本乐句组成，为四四拍子共一百小节四百拍，其中约有一百拍的旋律与《二泉映月》基本相同。第一乐句力度强大激昂，表现了对美好前景的强烈追求；第二乐句旋律急速下降，表达了阿炳内心的不平静；第三乐句利用滑音奏法模拟初春季节刮起的阵阵刺骨寒风，表露了在追求美好生活中所遇到的坎坷困苦。从曲名看是描写春天所吹的寒风，而乐曲本身让人感受到的是被压迫的沉重唉叹和对美好生活的无限向往。此曲有阿炳于1950年夏演奏的钢丝录音。《寒春风曲》这首曲子恰如心弦慢抚，被冷风清泠泠地拂过。更表现出阿炳对未来美好生活的盼望与对当时苦难坎坷的生活的抗争。
听曲，只要聆听即可，一如听这首《寒春风曲》一样。在寂静里静静地感受悲哀。感受初春寒风那嗖嗖的冷意被婉转地带到温暖的心里，让人禁不住想把被角拉得更严实一些，曲子里有美好前景的强烈追求；更多婉转的旋律却是内心的百转千回：生活里这多般的磨难，什么时候才可以到一个尽头？滑音奏法把初春季节里凛冽的寒风掀起，更是把如草芥一般的生命遭受重重打击的场景演绎出来，令人揪心地痛……还好，春天就要来了，那些沉重的如严寒的打击也将会在春天来临时一一消退……再痛的伤病再大的磨难也将会有出头之时，一定是的吧？
《寒春风曲》是三首二胡之一。曲调哀婉，同《二泉映月》在旋律上有几分相似，但风味却是另一番。阿炳并不会专业作曲，他所有的曲子都是随手拉出。阿炳在大街上边走边拉二胡。他跟着感觉，把从到处学来的山歌，小调，道士唱经全都揉合在一起，然后又让他们自然的流出来，如泉水，如春风。这样的作曲过程是十分的随意，因此乐曲之间在调子上有几许相似，也是很容易理解的。跟《二泉映月》相比较，《寒春风曲》要更为柔和，其曲调的线条十分的舒缓。《二泉映月》的线条到是十分的陡峭，剧烈，乐声也十分的苍劲、催人泪下。《寒春风曲》带给人的是一种清晰的伤逝和哀婉。聆听此曲就如同沉浸在一种被寒气裹住的幽梦之中，冷瑟但清醒。那些难以遏止的悲愤在这里已经被消解掉，对生活的绝望也已经沉入悲伤的湖底。唯有如寒风般的伤痛还萦绕在空中。无奈的失眠，床头左右翻转，倾听着堂屋里穿堂风风隐约隐约的哀鸣声。
与阿炳同时代的优秀二胡音乐家还有刘天华。刘天华是刘半农的弟弟。刘天华学习过西洋乐器，在二胡演奏上揉入了很多西洋的手法和思路。他创作出很多二胡练习曲，象钢琴练习曲那样，用于训练基本功。但不管方法怎么样，乐曲本身才是最重要的。刘天华的名曲 《病中吟》 可与《寒春风曲》共鸣。此曲低回曲折，同样哀婉。但其中透露的感情更多知识分子内心里的苦闷和彷徨。听《病中吟》所得的印象是这样的：急病中的呻吟让人缓慢的进入痛苦而美好的幻觉之中，那难熬的时刻不知不觉的过去，病者将醒来在明早的微冷的清风中。繁忙而实在的一天又开始了。
听过很多版本的《二泉映月》，大多版本都应用了西洋似的编曲法，例如在高潮部分，几个乐器共响，以使的乐曲中的悲愤更加有力度。这在我看来，是没有必要的。阿炳生前极其孤独，他的愤怒是孤愤。《二泉映月》一个人在二胡上奏就是了，无须太多的乐器一同。在当时，就算阿炳盼望有人来和他一并演奏，又哪来呢。一个瞎子在形式同这个世界也是分离的。现在，二胡的演奏者大多是些从小就在温室里培养起来的花朵，其所奏音乐在姿态和乐曲本身都极为矫揉造作。
民乐到了今天，“发展”一词跟民乐几乎已经没有多大的关系。民乐只是还在“流传”着。更多的都已流传成近乎古典音乐或者宫廷音乐的东西。变的幽雅，也变极其柔弱。民乐本身该有的粗糙，苍老和活泼都被过滤掉。
3、《寒春风曲》据阿炳讲来源于道家失传了的《梵音》。此曲旋律刚劲、明朗,色彩多变,艺术风格独特、新颖。此曲透出一股力量,一种倔强的劲头,一副向命运挑战的气派。全曲为单一形式的变奏曲式,是由三个基本乐句组成。第一乐句(四个小节第三拍的后半拍——第九小节的第三拍前半拍)一开始就在二胡的高音区,以极强的力度奏出激奋人心的旋律,这突发的、异常强劲的曲调,犹如对美好前景的强烈追求和渴望。第二乐句(九个小节第四拍——十八小节第三拍的前四分之一拍)中出现的两次由高至低,由弱渐强的滑音,是用模拟的手法表现出在初春的季节里,突然刮起阵阵刺骨的寒风,映射着在追求美好生活中所遇到的艰难困苦。此曲较多的应用调式变化的色彩来丰富旋律的表现能力,如此曲的第三段高潮处(六十一小节第三拍——六十八小节第二拍),旋律进行中由于强调re音,特别是变宫音si的出现,使曲调的情绪豁然开朗,具有强的推动力,音乐清晰明亮,富有生机。
《寒春风曲》是《二泉映月》的姊妹篇,如果把这两首乐曲加以比较,不难看出他们在曲式、句法、节奏、音调等方面都很近似。这首乐曲是4/4拍,共一百小节,近四百拍,有二十二处约一百拍和《二泉映月》相同,其实可以说同一乐曲的两种不同奏法。阿炳在这首乐曲中表现的仍然是他苦难、坎坷、抗争的一生和忧愤、悲切,对未来充满憧憬的情感;在曲调进行上,多在明亮音区,显得更加活泼流畅,舒展宽广。
《江河水》
1、全曲共分三段。乐曲引子为由三个乐段组成的散板式乐句，旋律精练、概括、引人入胜。音乐开始，二胡从低音起奏，旋律连续四次四度上扬，有如江潮掀空，又似被压迫者心中的滚滚心潮，迸发出悲愤的情绪。中间旋律跳进至高音「6」，达到了这段曲调的顶点音，加之强有力的弓法回转滑音和滑揉音的强烈效果，音乐迸发出很大的感情冲击力量，宛若惊涛拍岸，表现出劳动人民愤怒的心声。随后旋律分解和弦式下降，引出主题。音乐显现出深沉和压抑的性质，透露出那孤苦妇女无依无靠，走投无路的心境。音乐进行中几处停顿，似哭诉的间隙，又似悲愤的抽泣，预示着一场悲剧的来临。
第一段由四个乐句组成。第一乐句采用了我国民族民间音乐中常用的一种显示方法，即用「起、承、转、合」四个乐句的主题。其中合尾手法的运用，使音乐素材精练、统一，乐思完整。开始的乐句由于采用暗淡的羽调式色彩，速度缓慢，旋律呈波浪式起伏，加上特殊揉弦和直音的交替使用，音乐呈现近似人声的特殊音色，有倾诉性的语气旋律，音调显得凄凉而悲切。接着第二乐句，曲调以十度音呈向上跳跃，旋律线两次向上冲击，音乐显出悲怆激愤的性质，艺术感染力十分强烈。接下去，第三乐句，其节奏顿顿挫挫，情绪抑抑扬扬，变化有致，对比鲜明，音乐透露出悲痛欲绝的情绪，给人以悲痛欲绝、泣不成声之感。最后一个乐句则是第一个乐句的再现。中段音调平稳，又用较弱的力度演奏，好似人们在苦苦思索遭受苦难的原因。由于由A羽转入A徵，同主音转调使它和第一段产生调性色彩的对比，同时也为再现作铺垫。紧接着二胡和乐队用强力全奏，压在人们心头的怒火终于爆发了。虽然它是一个再现段落，但通过不同的力度、速度和奏法，使表现的情绪更为激越。为了音乐感情的发展和乐段结束的需要，在句末扩充了一个小节，使乐段首尾呼应，旋律的终止意味深长。
第二段由五个小乐段组成。二胡旋律和扬琴伴奏旋律交替出现，乐句句法采用了对仗的结构，上下呼应的乐句，好似一问一答，或自问自答。音乐在语调表现手法上采用了富有民族特点的同主音转调方法，加深了曲调的感染力。在旋律上与前一段形成了对比的变化。形成了一、二乐段间在调式色彩、音乐形象和音乐情绪上的明显变化。整个乐段为弱力度（mp至pp）进行，乐思为沉思状态。加之演奏上虚虚实实的运弓走指，直音和轻吟慢揉的使用，更加突出了一派凄清荒凉的景象。使人仿佛看到那江边哭诉的妇女内心的隐痛，她思索着，仿佛似询问又像自问，却无处寻找慰藉，她被种种复杂的情绪缠绕着、烦恼着，心中的苦楚无处诉说。
乐曲的第三段旋律，是第一乐段变化再现。曲调以激烈的推进为开始，加之第二乐段情绪的铺垫以及二胡和伴奏乐器在力度、速度上的鲜明对比变化，所以乐曲展现出激愤昂扬的情绪，使音乐曲调由哭诉、沉思一变为愤怒和声讨，表现出激昂、反抗的气质。
乐曲虽然着重表现了劳动人民对黑暗的旧社会、罪恶势力的控诉、反抗，但同时也表达了他们渴望幸福、自由生活的心声。
应该说，管子独奏和二胡独奏各具特点。管子以其特殊的音色和气滑音等特殊演奏技巧表现了乐曲凄凉和悲愤的情绪。二胡独奏模仿管子演奏的特点，运用了民间揉弦方法和不揉弦的交替及弓法的丰富变化，使它别具一格。
闵慧芬演奏版最大的特色是乐曲中一音一顿的弓法处理，犹如声声重锤扣击人们心扉，使悲愤激昂的感情抒发得淋漓尽致。乐曲时而幽咽呻吟，时而激愤高歌，时而柔情倾诉，时而悲恸叹息，顿挫与起伏之间似乎要将人间所有无能为力的苦难，全部诉诸于那把二胡之中，感染力之强简直叫人回肠欲断。
2、二胡独奏曲《江河水》是由双管独奏曲移植的。1963年在“上海之春”二胡比赛时首次登台亮相，以其强烈的艺术感染力备受欢迎，很快风靡全国，成为一首二胡名曲。
《江河水》的内容，来自民间传说:一对恩爱夫妻，丈夫被逼去外地服役，不幸身亡。妻子闻讯悲恸欲绝，来到江边遥祭亡灵，号啕顿足，泪血倾诉，肝肠寸断，泣不成声，哽咽迷离昔日情盟，生离死别世间难容，痛极念绝投水殉夫。一霎时，愁云四布，江水悲鸣，朔风怒吼，天地动容……
二胡独奏曲《江河水》根据乐曲内容、特定环境、人物情感发展，在演奏中进行了全方位多层次的综合艺术处理。由于乐曲具有悲悯交加的情节描绘，演奏中呈现出刚柔相济的艺术特征。整个乐曲通篇贯穿一个“情”字，而且，随着乐思引申情节的不断发展深化，二胡表现也充满凄凉哀怨之情，极大地展示出二胡居于所有中外乐器门类之首的长处。
通过精彩的二胡演奏，使全曲抒情性达到一个艺术高潮，使撕心裂肺的剧痛、扣人心弦的气氛、情景交融的意境达到完美统一。并使演奏气质与表现意识以及音乐中的力度、音色、情感变化等极力拓宽，形成强大的艺术张力。
《汉宫秋月》
1、二胡版《汉宫秋月》是民族音乐界的泰斗蒋风之(1908-1986)所编改演奏的。二胡界都知道蒋风之，他的名字如同他的名曲《汉宫秋月》一样，都是中国民族音乐的瑰宝。
《汉宫秋月》此曲为中国著名十大古曲之一有两种较为流行的演奏形式，一为筝曲；另一为二胡曲，由刘天华先生所传。本曲意在表现古代受压迫宫女的幽怨、悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。筝曲演奏运用了吟、滑、按等诸多技巧，风格纯朴古雅，是一首有代表性的山东筝曲；二胡曲则速度缓慢，用弓细腻多变，旋律经常出现短促的休止和顿音，音乐时断时续，加之各种复杂技法的运用，表现了宫女哀怨、悲愁的情绪，具有很深的艺术感染力。
蒋风之整理并演奏的《汉宫秋月》，作了很大删节以避免冗长而影响演奏效果。其速度缓慢，弓法细腻多变，旋律中经常出现短促的休止和顿音，乐声时断时续，加之二胡柔和的音色，小三度绰注的运用，以及特性变徵音的多次出现，表现了宫女哀怨悲愁的情绪，极富感染力。
一把二胡，演绎着人生的悲欢离合，也浓缩着著名二胡演奏家、教育家蒋风之的喜怒哀乐。上个世纪二十年代，年仅19岁的蒋风之，在一场音乐会上第一次登台演奏《月夜》的时候就赢得了人们对二胡曲的重新肯定与赞美，这次演出的成功可以说是蒋风之先生追求艺术道路上的一个起点。也使年少的他从此与二胡结下来不解之缘。
蒋风之正是抱着对艺术的那份执著与热爱，日复一日年复一年辛勤耕耘在艺术的这片土地上。他早年跟随与我国民乐先驱刘天华，在刘天华的亲传之下不断钻研进取，以一首《汉宫秋月》名扬四海，并从此开创了“蒋氏二胡学派”培养出一批又一批二胡名家。
2、《汉宫秋月》是1929年刘天华先生根据同名粤胡曲记谱而成，后经过二胡演奏家尤其是蒋风之先生的不断丰富和再创造，使之在技法上和艺术上趋于完善，成为二胡传统乐曲中的一首经典作品。
蒋风之整理的《汉宫秋月》，在原作上做了很大删节以避免冗长而影响演奏效果，其速度缓慢，弓法细腻多变，旋律中经常出现短促的休止和顿音，乐声时断时续，加之二胡柔和的音色，小三度绰注的运用，表现了宫女哀怨悲愁的情绪，极富感染力。
《音乐会练习曲》
1、这首作品对掌握二胡演奏技法是一个全面的检验，对演奏者的综合素质也是一个全面的考核。此曲主题音调突出，旋律性较强，前有“引子”，后有“尾声”，结构完整，层次分明，情感丰富，形象鲜明。可以说这就是一首可在音乐会上演出的二胡独奏曲，故名《音乐会练习曲》。
引子是一开始的的自由段，它包括了快速换弦、连弓与分弓的快速交替变化、连弓的快速跳指换把、上半段演奏带有分弓与连弓变化的自然泛音等四个方面的技术问题。在每一种技术部分展现时，速度上可都带些“慢起渐快”，但处理的分寸感略有不同。
乐曲入板进入第一段，音乐主题欢快，节奏活泼。该段的旋律发展运用固定低音手法，并用快速换弦技术，使之表现得非常生动。演奏应注意节奏和弓法的多变，在最后一句连续快速换弦时，应用推弓开始，须注意手指与手腕应高度灵敏地配合，而后通过一句自由的三连音换把，转入第二段。
第二段，速度适中，音乐主题优美动听。第一句用连弓在内弦演奏，弓毛贴弦实在且平稳，揉弦热情而富有弹性，表现出一种柔和深情的语气；第二句用分弓演奏，此时应加大运弓力度，放开运弓幅度，利用腕劲带出刚健有力的“音头”，以坚实明亮的音色更好地表现一种气势宽广的气氛；转入“抖弓起”的八小节时，手腕抖动幅度要小，节奏要密，力度要轻；转入泛音演奏时，要注意自然泛音与人工泛音的结合效果，通过这两部分碎密的抖弓和清亮的泛音，表现了一种深远的意境；进入“稍快”的主题演奏时，节拍速度略显自由，并带有一丝激动感。
从“急速”的三连音开始，可以算作乐曲的尾声。从急速而有力的三连音转到快速模进上行的十六分音符，将音乐情绪推向最高潮。最后结尾的三个音，要奏得刚劲有力，沉着稳重。笔者认为余惠生演奏的版本是最好的。
《第二音乐会练习曲》是作者周耀锟继《音乐会练习曲》之后的又一力作！本曲虽是一首技巧练习曲，在演奏上具有一定的难度，但在演奏时，要象演奏一首独奏曲一样，认真而充分地表现出其中所蕴涵的各种不同的思想境界。因此亦适用于音乐会上演奏。
本曲约合136小节，使用了A、D、F、G、降B等几个调式。乐曲第一段开始，就用了一个鲜明的主题“1 5（低音） 1 2 3……1 5（低音） 1 2 5 3”，演奏前六个散板小乐句时，突现主题的音头要表现得雄壮有力。接此下来，乐曲运用了音阶模进下行、快速内外弦交替、固定外弦快速换把、高音区顿弓下行、六连音琶音模进、人工泛音自然泛音交替、二指自然泛音序列滑音等各项高难技术，其绝妙与《音乐会练习曲》的引子部分是有过之而无不及。其中第16、17小节是一种全新独特技法，用自然泛音奏法滑奏出每一根琴弦上的全部自然泛音，二指在外、内弦上应奏出游刃有余、轻飘空灵之感，然后通过六连音的降音级变化，使乐曲自然过渡到F调的下一段落。
与《音乐会练习曲》引子过后的欢快旋律不同，《第二》的第二段开始，表现的是一种缓慢、略带忧郁的情绪。此段落分别标记了深沉地、激动地、坚定地、优美地、活跃地几个表情术语，似乎也暗示着某些面对人生的寓意。须要注意的是：谱上标记的强弱变化与弓指法应严格执行；进入G调、降B调6/8、4/8拍部分应掌握好节奏：最后十个小节中的跳把泛音应注意触弦位置要准、要轻、要敏，表现一种自信、欢跃的情绪。
进入第三段，则更多的是体现一种激进、冲锋、胜利的意境。旋律慢起渐快，通过主题的变奏反复再现、变化音级攀升、音型不段模进反复等手法将音乐感情一次次推向高潮。同《音乐会练习曲》一样，最后一个急板可谓是本曲的一个亮点，以其无比的自信坚定，把一个经过探索多次的结论升华为全曲的最顶峰，似乎在向人们呐喊着：前进吧，前进吧，共产主义一定会实现！
2、提示：《音乐会练习曲》 是一首选材于云南民歌作为音乐语言素材的练习曲。犹如一幅山寨风情画；月亮从山背后升起，凤尾竹在晚风中摇曳，小伙子已点燃篝火，姑娘们闪出婀娜的身影。年轻人映着火光，欢歌笑语、尽情欢乐。
注意：全曲以自然段落分为四小部分。一、三部分为散板，均为上下两大乐句。要求有表情地演奏出清新自在而又抒情的山歌风味。乐句的分句、节拍的变化与强弱的起伏须掌握好。 二、四部分为快板段，要求奏出欢快、明朗而又热烈的情绪。掌握好新把位指法的运用以及快速换把、跳把等换把技巧的运用。速度：第二部分可控制在 132～156/分钟，第四部分为 160～184/分钟。
《查尔达斯》（Czardas）
1、意大利作曲家蒙蒂的一首小提琴曲，中国演奏家将其移植为二胡曲，曲名是一种舞蹈的名称。乐曲前半部分悠扬而舒缓，后半部分是急促的快板，中间经过一次转调，最后又转回原调上结束全曲。蒙蒂的这首小提琴曲很有名，被欧洲很多小提琴演奏者所喜爱。
乐曲由两部分组成：第一部分称“拉绍”，速度徐缓而富有歌唱性；第二部分称“弗里斯”，速度迅急，情绪热烈。本曲即以这一舞曲的典型特点写成。乐曲一开始先呈示出充满激情的引子，然后奏出深沉而略含忧愁的主题，后又出现另一支流畅而华丽的小调旋律。接着，乐曲转入查尔达斯舞曲快速而活泼的“弗里斯”段落，形成欢快而奔放的气氛。这段舞曲音乐越来越热烈，由十六分音符组成的乐句频繁出现，使乐曲趋向高潮。
2、查尔达斯舞曲起源于吉普赛人的民间舞蹈，时间大概是在15世纪的30年代，在匈牙利广为流行，到了19世纪的50、60年代成为匈牙利主要的民间器乐体裁。它采用两拍子的节奏，在乐曲结构上由两部分组成。第一部分叫“拉逊”(Lassau)，速度缓慢，第二部分叫“弗里斯”(friss)是主要部分，速度大都很快，常用切分节奏，气氛热烈狂放。著名的《查尔达斯》的乐曲出自19世纪末、20世纪初的意大利作曲家蒙蒂，乐曲开始时也有充满激情的引子，然后奏出深沉而略带忧郁的主题，这就是“拉逊”的段落，它有小调色彩的抒情旋律，后来转换成流畅而华丽的格调，都具有鲜明的匈牙利吉普赛音乐的特点。接着乐曲转入快速而活泼的“弗里斯”，和上面那段“拉逊”形成强烈的对比，充满欢快而奔放的氛围。这段舞曲越来越热烈，快速的走句频繁出现，使乐曲进入高潮。突然音乐平静下来，慢慢地奏出温柔而委婉的歌唱性主题，这纯朴而甜美的曲调以小提琴的泛音回应，形成幽谷回声的动人效果，最后快速的走句再次现身，并用切分的节奏处理，将乐曲推向狂放的高潮从而结束全曲。除了上述蒙蒂的《查尔达斯》之外，西班牙作曲家萨拉萨蒂著名的《吉普赛之歌》，又叫《流浪者之歌》基本也运用了查尔达斯的结构，但更加复杂些，所表现的感情也更为多样，最后仍然以狂热粗犷的“弗里斯”式的段落作结。
《卡门主题幻想曲》
这首由小提琴曲移植的二胡曲，汇集了法国作曲家比才的著名歌剧《卡门》中几段最为人所熟知的极具西班牙民族风格的旋律，它的全名是《依歌剧卡门的主题而作的演奏会用幻想曲》。曲中安排有充满萨拉萨蒂特色的极为艰深的各种小提琴技巧。
全曲序曲和四个部分组成。
在第一部分之前有一段序奏。序奏：中庸的快板。钢琴以强烈的节奏奏出第四幕前奏曲中的阿拉贡舞曲，然后，二胡奏出的旋律运用了颤音、变弦、震音、泛音等各种技巧，最后用深静的拨奏结束序曲。
第一部分：中板2/4拍。钢琴以左手奏出哈巴涅拉舞曲节奏，二胡随机进入。
第二部分：缓慢的缓板6/8拍。这一部分引用第一幕中卡门所哼唱一段旋律。由钢琴单音开始，二胡以十分柔弱的力度奏出旋律，然后用一连串的泛音轻轻地结束。
第三部分：中庸的快板6/8拍。这里用的是第一幕中著名的塞吉迪亚舞曲旋律，首先钢琴轻柔地奏出此旋律，然后二胡重复这一旋律，并热烈地展开拨奏、泛音、滑奏、颤音等技巧。
第四部分：中板3/4拍。这里引用了第二幕开始时卡门在酒店里所唱的著名吉普赛歌曲。二胡突然奏出主旋律，然后逐渐加快速度，以狂热的连续颤音达到最强奏时，全曲结束。
相比较而言，二胡音域不如小提琴，有的音甚至要到二胡的最高把位。这样在音质上，就很容易出现噪音。十几度以上的高低音落差，在小提琴上可能只是跨几根弦而已，而二胡就要至少三个把位的大跳。
